Шарль Бодлер (Париж, 1821 - Париж, 1867) - французский поэт, которого нельзя назвать представителем какой-либо символистской школы. Между тем все или почти все труды о символизме посвящают ему первую главу. Малларме воздвиг ему "Гробницу", а Валери отметил в статье для "Варьете" ("Положение Бодлера") его влияние на главных поэтов конца века как во Франции (Верлен, Рембо, Малларме), так и за рубежом (Суинберн, Д'Аннунцио, Георге).
Судьба поэта
Возможно, никогда слово "поиск" не применялось более кстати. Бодлер всегда искал "другое место". Парадоксальным образом этот человек, который мало путешествовал (в 1841 г. семья посадила его на борт "Пакетбота южных морей", направляющегося в Калькутту, но Бодлер не миновал даже остров Морис и остров Бурбон; в конце жизни он отправляется в Бельгию в 1864 г. и возвращается, истощенный физически, с ворохом мстительных заметок о засилии "злобной глупости"), был поэтом странствий. Он писал о жажде плавания у всех, в ком есть "жажда путешествовать и обогащаться" ("Гавань", "Парижский сплин"), о странах-зеркалах, где все самые тайные желания исполняются ("Приглашение к путешествию"), о бесконечных одиссеях, жаждущих привести "в глубь Неизведанного, чтобы найти новое" ("Путешествие"). Ги Мишо, который видит в Бодлере "вечного путешественника в поисках невозможного другого места", говорит также, что он "осуществил свою судьбу, но был побежден ею". В самом деле, тяжелая судьба, отмеченная, если верить поэту, проклятиями матери, без конца обрушивается на Сизифа, который пытается нести ее бремя. Новый брак вдовы Бодлер-Дюфаи с будущим генералом Опиком, отправка его в коллеж Людовика Великого, вмешательство семейного совета, который снабдил его официальным опекуном в лице господина Анселя, нотариуса в Нейи, - все это события, которые очень рано привели его в болезненное состояние духа.
Чтобы избежать жизненных ударов, "нищеты", на которую он не перестает жаловаться, болезни, тяжесть которой он впервые ощутил в 1850 г., Бодлер ищет убежищ. Еще одним парадоксом является то, что у этого поэта глубины был культ видимости и своего внешнего вида, дендизма, - той одновременно надменной и непринужденной элегантности, которой в 1845 г. сотворил хвалу Барбе д'Оревильи. Самюэль Крамер, герой новеллы под названием "Фанфарло", мог сойти за автопортрет Бодлера - ультрамодного денди в черном одеянии и в галстуке цвета бычьей крови. Противоречие не должно нас обманывать. Дендизм для Бодлера является принадлежностью настоящего современного стоицизма, он - улыбка спартанца, укушенного лисой.
Изгнанный из "зеленого рая детских влюбленностей", Бодлер ищет другие райские места, естественные или искусственные. Последние хорошо известны по эссе "Вино и гашиш" (1851), по "Поэме о гашише" (1860) и "Поедателю гашиша", исследованию о Томасе де Квинси: здесь он анализирует "таинственные эффекты" и "извращенные радости, которые могут доставить эти снадобья", "неизбежное наказание как результат их долгого применения", наконец, "безнравственность, являющуюся следствием приверженности этому ложному идеалу". Знаменательно, и Бодлер это подчеркивает, что трактат "Искусственный рай" посвящен женщине, той, что "бросает на нас самую темную тень и зажигает самый яркий свет в наших грезах", "мысленно живущей в воображении, которое она мучит и оплодотворяет". Одно из стихотворений "Цветов зла", "Отрава", связывает в единое целое все четыре предельные выражения темы, которую он развивает: вино, опиум, отрава, изливающаяся из зеленых глаз любимой женщины, ее "едкая слюна". Жанна Дюваль, мулатка, вызывающая любовь и ненависть, фальшивая мадонна мадам Сабатье, актриса Мари Добрен и другие занимают в анекдотической истории влюбленностей Бодлера меньше места, чем в хрупкой эротике, которую создает его рай. И в конце путешествия через сумеречные моря, о котором говорил По, чего еще попросит Бодлер у смерти, как не другой Отравы?
Спасение одно - работа. Чтобы жить (во всех смыслах этого слова), Бодлер должен писать. Литературное творчество, исходящее из внутренней потребности, отвечает и материальной нужде. Первые публикации писателя были своеобразным способом прокормиться: критические статьи об искусстве ("Салон 1845 года", "Салон 1846 года"), переводы "Необыкновенных историй" Эдгара По - "большая афера", в которой он позволил издателю обмануть себя. Сама его Муза, утверждает Бодлер, продажна. Другое разочарование - книга стихов "Цветы зла", собранная наконец и опубликованная в 1857 г., была по приговору суда осуждена, запрещена и подвергнута сокращениям, которые не были совсем устранены при последующих изданиях (1861 г., 1868 г. - посмертное, над которым поэт работал).
Больше Бодлер не мечтает разбогатеть; он хочет лишь оплатить долги. Значит, больше, чем когда-либо, надо писать. Он носит в голове "два десятка романов и две драмы", множество проектов. Он оставил наброски, отрывки (удивительные глубоко личные дневники, собранные под названием "Фейерверки" и "Мое обнаженное сердце"), а кроме того, "Ночные стихотворения", которых должно было быть сто, но только полсотни было найдено и опубликовано под названием "Парижский сплин" и "Маленькие поэмы в прозе". По типу художественных исканий творчество Бодлера должно было остаться неоконченным: такова уж его судьба.
Символизм Бодлера
Патетический заряд бодлеровской поэзии таков, что о ней судят прежде всего по тематике. Когда Поль Валери открывает в поэте "мощную волнующую смесь мистической взволнованности и чувственного жара, которые получили развитие у Верлена" или "неистовую страсть к странствованиям, порыв нетерпения, возбуждаемый вселенной (...), которые делают столь энергичным и столь действенным творчество Рембо", он поддается этому соблазну. Декадентская литература сведет вместе, доведя до крайности, темы бодлеровской болезненности. Но главное, возможно, не в этом. В конце концов и декадентство не что иное, как неоромантизм, или отчаяние романтизма. И Бодлер в этом смысле был бы только романтиком.
Подобно романтической поэзии его поэзия символична, не будучи символистской. Столь знаменитое стихотворение, как "Альбатрос", являет тому хороший пример. Здесь развернуто сравнение между "огромными морскими птицами", которые хоть и "цари лазури", но являют жалкое зрелище, когда матросы кладут их на палубу корабля, и поэтом, созданным для идеала и плененным сплином, "изгнанным на землю", где "исполинские ему мешают крылья" (пер. П.Якубовича). Альбатрос - символический образ поэта, это другой способ говорить о нем, аллегория в точном смысле слова. Поэт может множить эти аллегории в одном и том же контексте: чтобы поведать об изгнании, он называет по очереди Андромаху в Эпире, лебедя, вырвавшегося из клетки, Овидия в Томах, негритянку в Париже, грезящую о своей великолепной Африке,и ясно осознает назначение своего приема: "Все для меня становится аллегорией" ("Лебедь").
Это чувство изгнания понемногу вводит нас в символизм Бодлера. Его страна Идеала, из которой он изгнан, но принадлежность к которой ощущал, была чем-то вроде мира платоновских идей. Для поэта чувственные формы только подобие, символ идеальной и более подлинной реальности. "Печальная тайна", о которой говорит сонет "Предсуществование", - это скрытое желание достичь того высшего состояния, о котором в другом стихотворении говорится как о парении, позволяющем "взмыть над жизнью" и "понимать без усилий"
...язык,
Которым говорят цветок и вещь немая.
(Пер. В.Шора)
Парение станет самым желанным способом достижения полноты, но реализуемым лишь в грезах. Бодлеру знакомы смертные муки медленного угадывания, которые способны обернуться высшей радостью. "Вся вселенная, - писал он, - есть лишь кладовая образов и знаков, которые воображение извлечет на свет и придаст соответствующую ценность". Именно в этом смысле "воображение - королева способностей". Сонет "Соответствия" может с этой точки зрения рассматриваться как ключевой текст:
Природа - древний храм. Невнятным языком
Живые говорят колонны там от века;
Там дебри символов смущают человека,
Хоть взгляд их пристальный давно ему знаком.
Неодолимому влечению подвластны,
Блуждают отзвуки, сливаясь в унисон,
Великий, словно свет,глубокий, словно сон;
Так запах, цвет и звук между собой согласны.
Бывает запах свеж, как плоть грудных детей,
Как флейта, сладостен и зелен, как поляна;
В других - растленное игралище страстей;
Повсюду запахи струятся постоянно;
В бензое, в мускусе и в ладане поет
Осмысленных стихий сверхчувственный полет.
(Пер. В.Микушевича)
Религиозные обороты первой строфы выражают мистический опыт, наличие сакрального в мире, где все лишь символ более высокой реальности ("вертикальные" соответствия). Но существуют также и соответствия "горизонтальные", на сей раз между ощущениями, во "мрачном и глубоком единстве" чувственного. Бодлер усиливает интуицию, на которую он обратил внимание у немецких романтиков, в частности у Гофмана, и в особенности у Эдгара По, чей опыт утверждал возможность искусственного рая. Следствие этого было двояким. С одной стороны, поэзия должна установить соответствия между искусствами, между архитектурой, графикой, скульптурой, живописью ("Маяки"), музыкой. С другой стороны, она должна передать соответствия между ощущениями либо при помощи определенного способа их описания, либо благодаря изобретению неожиданных сочетаний слов и смелым метафорам ("зеленые запахи", "голубые волосы", "звучащие драгоценности"). Валери настаивает на том, что мы обязаны Бодлеру "возвращением нашей поэзии к своей сущности". Это поэзия, ищущая сущности и ее достигающая.
П.Брюнель "Шарль Бодлер. Судьба поэта"
