Жан Рэ (Рей) - Сборник произведений (33 книги) [1966-2019, Ужасы, Мистика, Научная фантастика, FB2] обновлено 14.08.2019

Жан Рей (Jean Ray)

Страна: Бельгия Родился: 8 июля 1887 г. Умер: 18 сентября 1964 г. Настоящее имя: Раймон Жан Мари де Кремер (Raymundus Joannes Maria de Kremer) Другие псевдонимы: Джон Фландерс (John Flanders)

Жан Рэй (Jean Ray; настоящее имя — Раймон Жан Мария де Кремер (Raymundus Joannes Maria de Kremer); также известен под псевдонимом Джон Фландерс (John Flanders)) — бельгийский писатель, родился в Генте.

Его официальная биография весьма туманна, писатель за свою жизнь приложил немало стараний, изображая её факты в романтических тонах, а нередко и многое добавляя. В результате возникла легенда о писателе, родившемся в семье Жан Рэй потомственных моряков и отправившемся в морские странствия, когда ему едва исполнилось 15 лет; Жан Рэй писал в своей автобиографии, что за время путешествий, продолжавшихся более 20 лет (с перерывом на 2 года для учебы в университете), он проплыл под парусами сотни тысяч километров от островов Карибского моря до залива Карпентария у побережья Австралии, занимался контрабандой виски и стал едва ли не последним пиратом ХХ века... На самом деле он происходит из семьи сухопутных чиновников и весь его личный морской опыт ограничивается беседами с подвыпившими моряками в портовых тавернах. Совсем недавно было установлено, что в 1927 Жан Рэй был осужден на 6 лет за какие-то тёмные финансовые махинации, но провёл в тюрьме только два года.

Первые публикации Жана Рэя увидели свет уже в 1908 году — это рассказы, поэмы, либретто оперетт... В 1925 выходит его первая книга — «Les Contes du whisky» («Сказки виски»). В это же время Кремер поселяется в Роттердаме и посвящает себя литературной деятельности. Он пишет как на французском языке, под псевдонимом Жан Рэй, так и на фламандском, под псевдонимами Джон Фландерс, Питер Гум и Джон Сейлор (любопытно, что в некоторых справочниках вплоть до 1950 года Жан Рэй и Джон Фландерс рассматривались как два разных автора).

Книги, написанные под псевдонимами Фландерс и Сейлор, предназначались преимущественно для юношества. Среди них: роман приключений «La Porte sous les eaux» («Дверь под водой»), позднее существенно дополненный и переработанный Жаком ван Херпом, и сборники фантастических новелл («La Griffe du Diable» («Коготь дьявола») и другие). На французском языке в 1930-1940-х Жан Рэй опубликовал несколько коротких романов («Malpertuis» («Мальпертюи»), «La Cité de l'indicible peur» («Город Великого Страха»)) и ряд сборников новелл и повестей: «Les Derniers contes de Canterbury» («Последние сказки Кентербери»), «Le Carrousel des maléfices» («Колдовская карусель»), «Les Contes noirs du Golf» («Черные сказки про гольф»), «Le Livre des fantômes» («Книга фантомов»), «Les Cercles de l'épouvante» («Круги ужаса»).

С начала 1930-х Жан Рэй работает в журнале «Bravo». Вскоре писательское ремесло становится его основным занятием. Главным итогом десяти последующих лет явилась многотомная эпопея о приключениях Гарри Диксона — американского аналога Шерлока Холмса. Любопытна история его появления. Жан Рэй В 1905–1914 в Германии печаталась серия небольших книжек, в которых неизвестный автор описывал новые похождения Шерлока Холмса. Когда редактор «Bravo» решил напечатать их переводы, встал вопрос об изменении имени главного действующего лица, чтобы избежать возможных претензий со стороны наследников Конан Дойла. По предложению Жана Рэя, героем стал американец Гарри Диксон. За 9 лет появилось 178 выпусков, выходивших то дважды в месяц, то 1 раз в 2 месяца. Жан Рэй, уже в самом начале кардинально перерабатывавший крайне слабые, примитивно написанные тексты оригинала, вскоре начал переписывать их чуть ли не заново, а последние создал, руководствуясь только рисунком на обложке немецкого издания. Цикл, посвященный Гарри Диксону, насчитывает 99 коротких романов, в том числе 44 фантастических, 7 — научно-фантастических и 48 — с детективным или шпионским сюжетом, а также около 4 десятков рассказов и повестей. Этот огромный пласт творчества Жана Рэя долгое время был мало известен широкому читателю даже на французском языке, поскольку тексты, написанные в большой спешке, а затем набранные голландскими печатниками, плохо знавшими французский язык, содержат многочисленные ошибки и неточности. Жан Рэй Поэтому для их издания потребовалась титаническая работа редакторов. Сначала в 1966 вышел четвертый том «полного» собрания сочинений Жана Рэя, в который вошли 8 приключений Гарри Диксона; затем на протяжении нескольких лет бельгийское издательство «Жерар и К°» выпустило 14 томов приключений Гарри Диксона и 7 томов «внесерийных» романов и рассказов Жана Рэя.

Под псевдонимом Джон Фландерс были также выпущены «Легенды Инголдсби» — сборник мифов, легенд, историй о призраках, стихов, написанный якобы неким Томасом Инголдсби (псевдоним английского священника Ричарда Харриса Барэма). Книга вышла без указания того, что это перевод.

И все же главным жанром, использовавшимся Рэем на протяжении все жизни, был жанр небольшой новеллы. Сколько их было написано автором — сказать почти невозможно, так как трудно учесть все его произведения, большая часть которых не только рассеяна по малоизвестным и малотиражным газетам и журналам, но и публиковалась под самыми разными псевдонимами. К настоящему моменту зафиксировано около полутора тысяч его рассказов и повестей (примерно 9500 переизданий!), а также около 4500 очерков, репортажей, сценариев, аннотаций, критических статей.

Новелла ужаса Жана Рэя — прямая наследница готического романа эпохи расцвета английского романтизма. Творчество писателя во многом перекликается с творчеством таких мистиков и символистов, как По и Лавкрафт, но оно лишено туманной поэтичности первого и космически-высокопарного красноречия второго. Кроме того, если у По обстановка тайны и ужаса возникает вокруг героя с искажённым, болезненным восприятием действительности, так что не всегда можно сказать с уверенностью, реально ли происходящее или оно является плодом игры воспаленного воображения, то у Жана Рэя действующим лицом всегда является обычный человек с нормальной психикой, попадающий в обстановку иррационального кошмара. В отличие от Лавкрафта, Жан Рэй никогда не описывает в деталях облик представителей демонических сил — они всегда лишь зловеще присутствуют рядом с человеком.

Жан Рэй. Поиск черной метафоры



Литературная критика — занятие неблагодарное и её необычайное распространение в наше время — ещё одно свидетельство кризиса современного переживания. Ассимиляция, систематизация литературы, ярлыки оценки, реклама — всё это вполне соответствует всеядному характеру цивилизации третьего сословия и «рыночному» восприятию искусства. Речь идёт не о замечательных мастерах критицизма, которые, обладая немалым творческим потенциалом, создают литературоведческие и эссеистические артефакты, но о подёнщиках литературной индустрии, штампующих гениев, великих писателей и прочих чемпионов беллетристики. О них долго говорить не стоит, но следует сказать пару слов о традиционной науке о литературе. Проблематичность её аргументации и методики стала очевидна не вчера: разделение литературного процесса на «школы и направления», напоминающие «отряды и виды» зоологии, констатация влияния писателя и влияния на писателя — всё это создаёт «общую картину», в которой никак не присутствует уникальность той или иной творческой парадигмы. Феноменологическая критика и структурный анализ в силу своей крайней специфики не годятся для репрезентации автора «широкому читателю». Впрочем, что такое «широкий читатель»? Это выражение, рождённое в тумане демагогических мозгов, разгадать невозможно, так как любой текст подразумевает избранного читателя, исключая надписи на стенах и лозунги, кои направлены просто в космическое ничто. Поэтому удобнее всего, даже рискуя навлечь странный упрёк в субъективизме, поразмыслить над книгой вместе с воображаемым читателем, изложить свободные впечатления вне всякой дидактики и поучения. Реймон Жан Мари де Кремер (1887-1964), известный как Жан Рей, прославил бельгийскую литературу и можно с большим вероятием сказать, что после Мориса Метерлинка никто из бельгийских авторов не стяжал столь широкого интернационального признания. В отличии от других классиков чёрной фантастики — Лавкрафта, Майринка и Эверса — Жан Рей прожил бурную, опасную, таинственную жизнь. По его собственным словам. До сих пор друзья и биографы не нашли достоверных подтверждений ослепительной фактологии его бытия. Дважды простреленный, он сто раз рисковал жизнью, переплывая Атлантику на своей шхуне и доставляя контрабанду в Америку, стонущую под игом сухого закона: умирал от голода и жажды в австралийских джунглях, увлекался поножовщиной в наркомановых кварталах Шанхая: обменивал виски на жемчуг и жемчуг на виски в Полинезии: работал... укротителем львов. Злые правдолюбцы утверждали, что эти легенды объясняются агрессивным воображением авантюристически настроенного буржуа, и что после годовой отсидки в тюрьме за какие-то финансовые проказы, Жан Рей много лет самым обыкновенным и добровольным образом просидел в библиотеках родного города Гента. Что можно сказать? Уважаемые люди подтвердили наличие пулевых шрамов на груди, его друг — писатель Томас Оуэн удостоверил мастерское обращение с парусной яхтой. Вот и все доказательства. Он любил рассказывать о своих похождениях и когда его ловили на противоречиях, неизменно отвечал: «Жан Рей есть Жан Рей. С ним никогда не знаешь...» Замечательная эрудиция и довольно приличное количество написанных книг вызывали сомнения в подлинности интенсивно-опасной жизни. Во-первых, когда? Во-вторых, Зачем? На второй вопрос Жан Рей отвечал с пиратской прямотой: для денег, только для денег. Весьма не любил разговаривать о своём творчестве, но, как вспоминает Пьер Пирар, «...ему нравилось, когда говорили о его готическом лице, жестоких глазах, губах инквизитора или о его каменном сердце. Он любил гипотезы о своём таинственном прошлом, а когда его называли пиратом, он был просто в восторге» (L`Herne, Jean Ray, 1980. стр. 206). Его отличала несравненная отвага и трогательная любовь к виски — именно любовь, а не беспрерывная жажда обладания. Лжец, мистификатор, бутлегер, авантюрист южных морей, блистательный сочинитель, феноменальный изобретатель сюжетов, человек с дурной репутацией, кто он — Жан Рей? Кто он — на самом деле. Замечательное выражение, анализу которого мы и хотим посвятить последующий текст.

* * *

В предисловии к «Книге Фантомов», скромно подписанном «издатели», можно прочесть такие слова: «В этом веке только двое или трое смогли создать все свои книги на едином чёрном дыхании. Один из них — бельгиец Жан Рей». Сказано справедливо и со знанием материала, особенно если учесть, что, «издатели» — псевдоним интересующего нас автора. Чёрное дыхание можно уподобить «чёрной пневме» — тайной и решающей магической субстанции, которую искали алхимики и спагиристы. Это искусственно найденый стимулятор, провоцирующий жизнь т.н. «мёртвого объекта» или интенсифицирующий активность живого организма. Найти его чрезвычайно трудно и остаётся только удивляться быстрому успеху дяди Квансиуса. («Рука Гётца фон Берлихингена»). Гипотетическое существование «чёрной пневмы» позволяет подвергнуть такие понятия как «жизнь» и «реальность» серьёзной редакции и, равным образом, позволяет изменить воззрения на фантастику вообще и на фантастическую литературу в частности. Авторы статей и книг о фантастической литературе рассматривают оную, как результат свободной сюжетной инвенции и сознательного смещения натуральных акцентов в некую беспочвенность, разреженность, хаотизм. Это всегда насилие над реальностью, бегство от реальности, более или менее криминальное действо: «Автор фантастического романа пытается компенсировать скудную, нищую реальность роскошью воображаемого континуума» (Vax, Louis. La seduction de l`etrange, 1965, стр. 118). Легислатура воспринимаемого мира полагается незыблемой, непосредственная данность сознания — первичной. Наш мир «на самом деле» стабилен, предсказуем, его законы тождествены для всех. Поэтому достигнуть эффекта «истинного страха», что является одной из целей фантастики, в условиях относительно понятного континуума невозможно — так считают известные критики Роже Кайюа и Цветан Тодоров. В силу закона референции незнакомую ситуацию можно всегда соотнести с другой, понятной ситуацией. Опасность и угрозы привычной сферы обитания всегда порождают однозначный террор, но отнюдь не более сложное и куда более загадочное чувство хоррора — истинного страха. Возбудителей подобного чувства необходимо поместить либо в потустороннее («Последний гость»), либо в область экзотическую и труднодоступную («Кузен Пассеру»), либо в параллельную вселенную («Переулок св. Берегонны»). Только в месте разрыва универсальной когерентности или всеобщей взаимосвязи может просочиться неведомый, нездешний холод. Эту вполне позитивистскую концепцию способен разделить психиатр или полицейский, но не автор фантастического произведения. Явно или скрыто критицизм такого рода основан на известном положении Фрейда о «компенсации»: писатель в силу тех или иных причин (болезненная интроверсия, разные психические девиации и т.п.) не способен принять и завоевать объективные, реальные ценности внешнего мира и, следовательно, ему ничего не остаётся, как, повинуясь инстинкту самосохранения, компенсировать неестественный вакуум воображаемым приоритетом. В данном случае, нас занимает лишь метафизический аспект проблемы. Допустим, видимый мир реально существует, но это ещё не означает, что должно ему приписывать осевой и централизованный характер, а его ценности полагать фундаментальными. Совсем напротив: всё более и более ощущается хрупкость и транзитность «лучшего из возможных миров», эфемерность любой точки опоры. Можно ли это назвать «реальностью» с необходимой атрибутикой постоянства и закономерности? Если же планетарная структура подвержена энтропии, в лучшем случае, это можно назвать «пока ещё реальностью». Греческий поэт Каллимах поведал такую истоторию: однажды Аполлон заметил двух змей, истощающих силы в беспрерывной, уродливой борьбе. Вырванные при этом куски мяса превращались в аналогичных змей и они тут же принимались за аналогичное занятие. Аполлон поразился убогой жизни земных тварей и бросил золотой жезл: змеи обвились вокруг жезла — так родился феникс. Один из вариантов мифа о кадуцее Гермеса. Миф до крайности многозначен. Две змеи: мужчина и женщина, мужское и женское начало в человеке, душа и тело, человек и его окружение и т.п. Вывод Каллимаха: «солнечный бог обратил призраков в светлую явь» («Четвертый гимн Аполлону»). Следовательно, божественное вмешательство есть непременное условие возникновения «реальности», и существа, лишённые подобного контакта, не могут называться реальными. Возразят: здесь мифическая гипотеза, а мы живём в интерчеловеческом пространстве, доступном восприятию, исследованию, исчислению. Но почему эту естественность всё более пронизывают зловещие образы и метафоры и почему — сознательно или нет — для её характеристики всё более употребляются инфернальные притчи и параболы? Сизиф, Данаиды, Окнос, вечно сплетающий тростниковый канат, который вечно расплетает идущая следом ослица — излюбленные символы человеческих занятий в абсурдной вселенной. Ни малейшего понятия о рае, как сосредоточии живой жизни, зато сколько угодно представлений об адской бесконечности и мучительной эскалации кошмара. В ирландском эпосе «Путешествие св. Брандана в ад» герой после блужданий в пещерах и лабиринтах попадает в бескрайнее пространство, где его взору открывается следующая картина: вокруг демонов кружатся души грешников: стараясь избавиться от окровавленной пасти, они пытаются, так сказать, вырваться со своей орбиты и тут же втягиваются в сферу другого демона. Достойная иллюстрация к новым теориям звёздных систем, «кротовых нор» и «туннелей» пространственно-временного континуума. Парацельс различает «божественный археос», который синонимичен энергии, форме и закономерности, от «чёрной пневмы», не дающей самодостаточную жизнь, но провоцирующей возможность экзистенции любого объекта путём его автодеструкции. Уничтожаясь, объект активизируется в уничтожение иного. Так Теодюль Нотт из рассказа «Великий Ноктюрн» прожил всю свою жизнь за один день, но, оживлённый чёрной пневмой Теграта, обречён влачить спровоцированное существование долгие годы, вынужденный убивать, хочет он того или нет. Лишённый «божественного археоса» объект необходимо и первично агрессивен. Примитивный, основной язык подобного космоса — язык угрозы и насилия, сколько бы не туманила его лексика дружбы, эротизма, патриотизма и т.п. Это единственный язык, однозначно понятный всем без исключения обитателям космоса: даже камни, по мнению геологов и ювелиров, меняют свой колорит, предчувствуя угрозу. И если это так, а есть определённые основания для подобного утверждения, то, полемизируя с вышеупомянутыми критиками, резонно предположить, что страх есть не просто эмоция среди других, но фундаментальная категория бытия. Следовательно, экзистенциональный смысл заключается не в преодолении страха, что нелепо и наивно, а в погружении, вхождении, попытке понимания этого сложнейшего явления. Когда человек боится, стесняется своего страха, опасаясь смехотворных обвинений в трусости, он покидает тёмную, запутанную тропинку самопознания и выходит на торную дорогу массового идиотизма и лицемерия. Открыться своему страху, признать себя существом агрессивным и жестоким, заброшенным в мир так называемого зла, то есть в космос беспощадных случайностей, контракций и репульсий, стряхнуть морок лживой «позитивной этики», значит открыться... ирреальности собственного бытия. Так как жизнь не изначальная данность, жизнь есть гипотеза или, в лучшем варианте, труднодостижимая цель. И пока цель не достигнута, мы только игрушки эмоциональных спадов и напряжений, чью функциональность менее всего способен контролировать разум головного мозга — явление среди явлений, набор интерчеловеческих банальностей и предрассудков. По своей пассивной и рефлективной природе он лишь фиктивный координатор, вечно неспокойное зеркало. В отличии от сознания, любая эмоция обладает специфической энергией и активной логикой. Если мы, разлюбив кого-нибудь, говорим: «это было наваждение», мы рассуждаем ошибочно: только наша эмоция придаёт эффект реальности принципиальному наваждению окружающего. Такого рода предположения необходимо иметь в виду при анализе фантастической литературы вообще и произведений Жана Рея в частности. Один из лучших его интерпретаторов — Жак ван Герп любопытно рассуждает об онтологии кошмара: «В этой вселенной единственные гиды — интуиция и страх. Разум — грубый инструмент, помогающий гибнуть, но не спастись. Это вселенная вещей, которые днём зреют к отмщению и пробуждаются ночью: картина, статуя, настенные часы, кольцо, отрезанная рука». (L’Herne, 1980, стр.106). Почему они «зреют к отмщению»? Потому что созданы насилием и насыщены его энергетикой. Страх разрывает привычную сеть рацио, высвобождая бунтующую конкретность: угловатая тень шторы набрасывается на рояль, истекающий чёрной кровью, из которого поднимается белозубый и чудовищный негр... восприятие обостряется, обнажая демоническую суть вещей, координаты расходятся бешеной кривизной, так как пропадает полюс прагматический равнозначности объектов. И потом наблюдатель, если не погибает и не сходит с ума, удивлённо поглядывает на дежурную обыденность вещей, почему-то приписывая себе, а не им, свободную волю к сумасшествию. Только реперессивно рацио может установить свой диктат и подчинить мир своему призрачному господству — иначе раскованное воображение рассеет с трудом цивилизованное «я» в пространстве чуждых и агрессивных сущностей. Но в этой гибельной авантюре скрыт уникальный шанс, о котором упоминает Жан Рей в предисловии к рассказам Томаса Оуэна: «Страх имеет божественное происхождение. Без чувства страха вы не найдёте в гипергеометрических пространствах Богов и Духов. Если страх только вызывает дурноту и не оставляет на ваших губах привкус огненного вина и не пробуждает трепета ошеломляющей радости или тревожной благодарности — не открывайте этой чёрной книги чудес».

* * *

Экспрессивная цитата, наподобие некоторых фрагментов Новалиса, оставляет впечатление загадочности. Насчёт «привкуса огненного вина» можно более или менее понять, но почему именно страх поможет отыскать Богов и Духов «в гипергеометрических пространствах»? Если страх лишь способствует познанию кошмарных спектров олимпийских богов («Мальпертюи») или духов, населяющих переулок св. Берегонны, то как Жан Рей надеется выбраться из абсолютной глубины бездны? Или здесь имеется в виду преоборение «стража порога» и путь эзотерического посвящения? Фантастическая литература предполагает метафизическое усилие и каждый автор сознательно или невольно комментирует ту или иную традицию. Согласно известной концепции Аристотеля целое больше составляющих частей. Можно ли рассматривать мироздание как нечто целое? Безусловно, поскольку иначе понятие «реальность», равно как понятие «телеология», «термодинамика», «энтропия», «прогресс», теряет всякий смысл. Но неучтённая, иррациональная доля столь же безусловно определяет непостижимую судьбу аристотелевского целого. Если назвать эту «неучтённость» божественным провидением или философским камнем, мы получим возможность энтелехии и «тела квинтэссенции» в эзотерической доктрине, утопию, прогресс и гуманизм в социологии и литературе. Если же представить неведомую разуму часть «катализатором распада» — нас ожидает дистопия, ядовитая и поглощающая аморфность и кошмарные сюрпризы тотальной энтропии. Совершенно очевидно, что последнее является идеологической прерогативой чёрной фантастики. Когда Жан Рей писал о том, что кроме него только двое или трое сумели создать свои книги «на едином чёрном дыхании», он, скорее всего, имел в виду Лавкрафта, Майринка и Эверса. С метафизической точки зрения и Густав Майринк и Ганс Гейнц Эверс вполне традиционные авторы, так как несмотря на необычайную сюжетную и психологическую разветвлённость, они в принципе признают идеи сотворённости мира и аристотелевского целого, то есть первичность креативной мифологемы. У Лавкрафта всё обстоит иначе. По его мнению, человек вынужден признать вселенную организмом или механизмом, дабы утвердить свой наивный антропоцентризм, хотя ни малейших оснований для этого нет. В безличном мировом хаосе «чёрная пневма» динамизирует объекты энергией распада и диссолюции — это, в свою очередь, провоцирует модус вивенди — убийство и пожирание. Количественное и качественное разнообразие данных процессов называется бытием. Любовь, доброта, благоразумие, преданность — только боевые приёмы, засады, камуфляж стихийно агрессивной твари... Таково «на самом деле» Лавкрафта, устраняющего амбивалентность жизни и смерти, реальности и мечты, «живого человека» и призрака, поскольку в режиме диссолюции и натуральной метаморфозы логика теряет дистрибутивные функции: язык и другие знаковые системы уничтожают и уничтожаются в общей, вечной и беспощадной борьбе. Жан Рей не столь категоричен, хотя подобные тенденции весьма ощутимы в его произведениях. Жизнь понимается как цепная реакция убийств в рассказе «Мистер Глесс меняет курс». В рассказе «Кузен Пассеру» автодеструкция проявляется неутомимой жаждой наживы: Жизнь Пассеру — активизированное гниение, серия кошмаров, которые, насколько можно судить, отнюдь не кончаются со смертью. Человеческое существование уже не расценивается в периодической смене рождения, расцвета и увядания, это сугубое увядание, коррозия, гниение: «Возможно, жизнь на этой ничтожной земле — только результат гниения, разложения. Всё вокруг и мы сами — только симптомы порчи, изъедающей дурной плод. Смысл вселенной не поддаётся усилиям нашего мозга. Мы, возможно, бациллы, вибрионы в хаотическом звёздном кошмаре». («Святой Иуда из ночи»). Но как назвать односторонний процесс, энтропию в себе, лишённую дихотомического противостояния? Нонсенс. Да. Но если мы не можем представить однородной, вечной, гармонической структуры, а совершенно очевидно, что не можем, значит нонсенс и бессмыслица необходимо входят не только в любую теорию познания, но и вообще в любую композицию. Коррозия системы объясняется, прежде всего, внутренним диссонансом, присущим ей изначально: к примеру, неразрешимый интервал «тритон» — музыкальный дьявол, — в конце концов, разрушил понятие о классической гармонии. В фантастической литературе «неучтённая доля» или «иррациональная составляющая» играет примерно такую же роль, как запретная комната в «Синей бороде». Вокруг неё концентрируется сюжетная линия и напряжённое любопытство героев. Вспомним каюту школьного учителя в «Майенской псалтыри», аппартаменты капитана Судана в «Великом Ноктюрне», переулок св. Берегонны в одноимённом рассказе. Естественно, подобное «помещение», находится ли оно здесь или в пространстве другого измерения, определяет трагическую судьбу героя, ибо автор фантастического текста может выдумать что угодно, кроме счастливого конца. Но интересно другое: довольно часто это место имеет прямое или косвенное отношение к происхождению героя. Обитатель апартаментов — отец Теодюля Нотта, зловещая старуха из переулка — бабушка Архипетра. Обобщая ситуацию, можно заключить, что «иррациональная составляющая» в тех или иных случаях может послужить причиной манифестации целого: значит «запретная комната» не просто произвольно выбранное помещение, но центр дома, причина или повод его построения. Следовательно, наше мнение о целесообразности не имеет, в принципе, никакого отношения к дому. Равным образом, наша жизнь и текущее размышление о ней не совпадают и не пересекаются. Но в свою очередь «иррациональная составляющая» является частью какого-то иного, неведомого целого. Вывод: то, что мы привыкли считать и называть системой, организмом, композицией только оговоренная или привычная условность. И «на самом деле» это кратковременное, гетерогенное соединение компонентов, постоянно тяготеющих к разладу и неведомой автономии. Это происходит на всех уровнях макро и микрокосма: тело, душа, дух истощают свои силы в беспрерывной междоусобице, разные члены тела истязают друг друга. Было ли такое положение сколь угодно изначальным или здесь сокрушается целенаправленный замысел, когда инфернальная агрессия упорно разъедает сотворённый мир? Первую точку зрения разделяет Лавкрафт — писатель вообще более концептуальный нежели Жан Рей, который всегда культивировал метафорическую многоликость прозы. Жану Рею присуща теплота, юмор и сочувствие, что в сочетании с не менее прочувствованным жестоким холодом аутсайда вызывает удивительный эффект. Он последовательней Лавкрафта в своем романтизме: попранное благородство, исковерканная гармония, возможно, заставляют его искренне переживать. И всё-таки внутренняя логика текста ведёт его к весьма аналогичным решениям. Он всегда сугубо оригинально интерпретирует даже самую традиционную тему, например, авантюру отрубленной руки. Франс Квансиус оживляет не просто руку, но железный протез: в результате ужасный обрубок, теряя всякий намёк на принадлежность к человеку, превращается в отчуждённый и однозначно агрессивный объект — инновацию в морфологии кошмара («Рука Гётца фон Берлихингена»). При этом Жан Рей пытается всё-таки упорядочить стихийную агрессию универсума, по крайней мере найти математическое или, вернее, псевдо-математическое объяснение, апеллируя к модной в его эпоху теории четвёртого измерения. Сознание не в силах объяснить рождение, становление и функциональность целого, поскольку причина появления целого непонятна с точки зрения рацио, лучше сказать, с точки зрения традиционной математики. И на помощь приходит метагеометрия Лобачевского, пространство Минковского, концепция «мировой линии» Римана и, естественно, теория относительности. Необходимо устранить дефект сознания, многовековую косность классической стереометрии, — считает герой рассказа «Мондшайн-Дампфер»: «Человеческого разума и теории относительности достанет, дабы распилить фундамент тридцативекового эмпиризма, открытий, экспериментов: надо расшатать эвклидов гранит». Если поместить «иррациональную составляющую» в четвёртое измерение, можно утолить присущую человеку жажду порядка. Французский писатель Габриэль де Лотрек в романе «Месть овального портрета» (1922 г.) выдвинул идею лимитации: существа, живущие на плоскости, лимитированны первым измерением — линией, объёмные (солиды) — плоскостью, а существа четвертого измерения — солидами. Далее повествуется об ужасах мира четвёртого измерения. Почему? Вероятно, из соображений чисто беллетристических — кто же будет читать о социальной гармонии, царящей в чужом континууме? И правомерно ли вообще возлагать вину за бесконечные жестокости и несправедливости нашего мира на существ, выведенных в математическом инкубаторе? Нет. Ужас, внушаемый аутсайдом, не подлежит сомнению, но равно и объяснению, поскольку о нём сообщают только антенны наших интуиций. Да и можно ли найти удовлетворительное объяснение? Являл ли мир гармоническое целое, которое с недавних пор подверглось мощной инферальной атаке? Или разграничение «этого» и «потустороннего» чисто фиктивно и мир свободно пронизывается энергиями аутсайда? Или мы живём в раю и просто не понимаем нашего счастья? Риторические вопросы. Жан Рей в эпоху триумфального успеха новой физики и математики, возможно, испытывал присущий многим художественным натурам комплекс неполноценности по отношению к представителям серьёзного, точного, сложного знания. Но, тем не менее, его прихотливый и нервотрепетный творческий порыв не мог не отклоняться при встречах с грубой линейностью пусть даже метагеометрического объяснения. Отсюда неубедительность наукообразных комментариев, с помощью которых герои пытаются прояснить новые экзистенциальные условия, отсюда неизбежность саркастических замечаний по этому поводу. Фантастическое пространство с центром в таверне «Альфа» привлекает нас вовсе не потому, что через него проходит «мировая линия» Римана, пересекающая главные события жизни Теодюля Нотта: его фасцинация происходит от пугающей жизненности лихорадочной грёзы, от предчувствия холодной точности неведомых деталей и болезненно верной окраски воображаемой страны, которую каждый из нас либо видел во сне либо очень боялся увидеть («Великий Ноктюрн»). Жан Рей оказался менее удачлив, нежели Лавкрафт, в попытке научного обоснования фантастической стихии. Идея вторичности воображения по отношению к реальности не имеет шансов утвердиться в мышлении принципиально образном. Если такой человек даже и признаёт рациональную концепцию бытия, он всё равно постоянно ощущает влияние и действие множества чуждых миров на сферу, контролируемую сознанием. Это влияние подтачивает незыблемость постулатов Ньютона или Эйнштейна, оно размыкает сознание в открытую систему, где постепенно расплываются понятия объёма, положения, притяжения, массы, фигуративности, ориентации. И когда Жан Рей пытается научно скоординировать ареал хищных, гипнотических сущностей, он так или иначе отдаёт предпочтение «спруту пространства в темпоральном мареве», то есть чёрной метафоре.

* * *

...туманы, дожди, ланды, дюны, зыбучие пески, вампирические болота, неведомые гавани, моря, не обозначенные на картах, мёртвые корабли, сумасшедшие буссоли, тайфуны, мальстремы, подвалы, чердаки, обители бегинок с дьяволом-квартиросъёмщиком, невидимые улицы, блуждающие могилы, ствол тропического дерева, оживлённый разрушительной волей, обезьяны, карлики, инфернальные полишинели, пауки, стрейги, спектры, гоулы, крысы, средневековые химеры, зомби, убийцы-эктоплазмы, входящие и выходящие через зеркало... Мир Жана Рея. Он не боится трюизмов, проходных сравнений, банальных эпитетов, так как предчувствует где-нибудь на повороте страницы созревание редкой метафоры, сумрак блекло-фиолетовых тропов. Почему банальности и проходные места? Вероятно, от скорости письма, хотя такую скорость нельзя объяснить только внелитературными причинами, например, нехваткой времени. Это проблема темперамента, исключительно сильного образного мышления. На странице, на протяжённости рассказа разбросаны сосредоточия напряжённости — тематический узел, вербальная пуанта, резкая обнажённость кошмара — и текст стремится к ним, стараясь быстрее пересечь композиционные препятствия и вынужденные условности — грамматические или описательные. Эллиптический, иногда судорожный стиль, постоянная разбивка текстов на фрагменты, зачастую весьма прихотливая разбивка, не зависящая от тематического или эмоционального акцента, энергичный ритм, неожиданно рождающийся в какой-либо фразе и превращающий последующий период в поэму в прозе. Это не работа оператора с вербально-знаковой клавиатурой: Жан Рей чувствует живую органику слова и воспринимает язык, как всеведущее существо, с которым в лучшие минуты возможен решающий диалог. Имена, имя, субстантив. Священное значение имени, наречение, крещение, заклятие, связь поименованного с трансцендентным носителем имени. Что всё это? Где всё это? Как в пятнадцатом веке произошёл поворот к новой истории, так в начале двадцатого история повернула... к чёрной метафоре. Мы переживаем кризис грамматических форм, выразившийся прежде всего в кризисе имени, субстантива. Иерархическая связь в конструкции предложения приобретает всё более условный характер и язык становится все более открытой системой, допускающей свободную функциональность знаков. Любой член предложения может играть роль субстантива, и субстантив, в свою очередь, может быть дополнением, глаголом и даже междометием. Привычные и постоянные центры сменились псевдоцентрами, возникающими в результате столкновений, фокусировок, случайностей, катастроф. Нечто, заявляющее права на реальность и стабильность, «на самом деле» расплывается в туманное недоразумение, сновидение, фантазм. И напротив, очевидный фантом абстрактного мышления врезается в жизнь угловато и весомо. Мир сомнительных ориентаций не может быть замкнут: он сначала распадается, а затем превращается во что-то иное. Но у такого превращения нет закономерностей. Оно совершается метафорически. Суть метафоры заключается в полной необъяснимости перехода одного в другое. Однако, есть метафора сакральная и есть метафора инфернальная. Сакральная метафора — формула посвящения. Хотя неофит и не может объяснить процесса, он, тем не менее, знает цель. Современный человек, для которого бытие потеряло принципиальный смысл, подозревает, что после смерти возможно «что-то будет», но уверен лишь в одном — в полной необъяснимости перехода. Инфернальность подобной метафоры предполагает тайну трансформации схематически известного в совершенно неизвестное. Здесь современная фантастическая беллетристика отличается от фольклора или классики. В сказках и легендах этнос потустороннего мира приблизительно известен: колдун, к примеру, знает, что ему необходимо превратиться в ликантропа, а не в кого-нибудь ещё. Ему внушено или доверено «имя», заклинание, действенный субстантив. В метафоре литературной или сакральной всегда таится сравнение, пусть сколь угодно сложное, но рождающее хотя бы иллюзию понимания. Аргумент метафоры, то есть направленность трансформативного тяготения, поддаётся интуитивной разгадке. Зловещее предчувствие, возникающее от первых страниц Эдгара По, переходит в мрачное понимание с появлением «маски красной смерти». Но о каком понимании может идти речь, когда условно известное, например, корысть Дэвида Хевенрока (текст Жана Рея) или творческая инициатива Эриха Цанна (текст Х.Ф. Лавкрафта) трансформируется чёрт знает во что, в совершенную неизвестность? Герои новой фантастики отправляются в потустороннее без компаса, без карт и путеводителей. Потому что единственные гиды — интуиция и страх. Разумеется, ссылки на средневековых авторов куда более притягательны, чкм апелляции к Лоренцу, Риману или Эйнштейну. Но здесь надо иметь в виду два немаловажных соображения: во-первых, в каждую эпоху отношения с аутсайдом складываются по-разному, что совершенно лишает книги великих магов и мистагогов какого-либо практического значения — достаточно вспомнить критику «Большого Альберта» в рассказе «Великий Ноктюрн». И потом, прошлого в его обычном или историческом понимании вообще не существует с точки зрения новой фантастики, поскольку рациональная модель времени и пространства, уместная в интерчеловеческой практике, не имеет смысла в подобной трактовке мироздания. Есть люди, для которых войти в пространство пятнадцатого века так же просто, как Альфонсу Архипетру попасть в переулок св. Берегонны. Отсюда безразличие к скурпулезному историцизму у Лавкрафта и Жана Рея: они знают о книгах под названием «Некрономикон» (Лавкрафт) или «Магический гептамерон» (Жан Рей). Это, правда, не избавляет от изучения демонологии и фольклора: писателю необходима информация и, что ещё важнее, необходима корреляция внутреннего опыта. Путь к чёрной метафоре, то есть к бесконечным и неизведанным пейзажам аутсайда, проходит через аналогию с относительно известными состояниями и сущностями. Это позволяет уточнить «этнические особенности» потустороннего в личной ситуации смутного, изначального страха. Уточнение, конечно, весьма туманное. Замечание «вот идёт негр», касающееся представителя одной из сотни африканских народностей, может считаться верхом антропологической эрудиции в сравнении с детерминацией обитателей иных миров. Как назвать сгущение чёрного тумана, извивающегося в неопределённо-человеческом очертании? Логика страха подсказывает Альфонсу Архипетру странное слово: «Стрейги!» Зрительный ли образ вызвал фонетическую ассоциацию? Или он вычитал слово где-нибудь? Давайте и мы почитаем: «Стрейги (стриги) ночные духи, способные принимать очертания людей и созданных людьми предметов. Не поддаются чарам и заклинаниям, неподвластны экзорцизму. Лактанций именует их «сворой гекатовых псов». Капризные и своенравные, они могут принести богатство какому-либо избраннику, но со временем всё равно замучают его и сведут с ума. Жестокость их непомерна» (Salmon, Roland. Dictionnaire demonologique, 1632, стр. 311). Похоже ли на описание, которое даёт Жан Рей? В известном смысле. Наше любопытство пробуждается, и мы хотим побольше узнать о кошмарных существах. Разве мы гарантированы от их присутствия в сновидениях или после... Если нет возможности поехать в хорошую деревню и побеседовать там с интересными людьми, откроем практически любую книгу по фольклору и поищем колоритные слова. Тьмак. Тьмаки. Что это? «И хуже этой окаянной нечести, почитай, ничего нет. Тьмака ни молитва, ни заговор не берёт, ведьмы боятся его хуже ладана. Бывает, лёг в кровать человек человеком, а проснулся весь обугленный, равно у него в брюхе всю ночь костёр горел» (Емельянов Ф.П. Фольклор средне-русской возвышенности, 1912. стр. 507). Таких примеров можно процитировать тысячи. Весьма жаль, что во времена инквизиции мало изучали фольклор. Королевский прокурор Жан Боден был неправ, обвиняя колдунов в злостной демономании. Зачастую люди абсолютно бессильны перед вторжением аутсайда. Жан Рей относится к писателям, для которых «объективная реальность» только эпизод в фантастической вселенной. И потому он замечательный изобретатель образов. Изменение структуры и логики образа связано с трансформацией эстетики, начавшейся полтора века назад и, естественно, с незаметным, но радикальным переходом от мировоззрения к мировоззрениям. Когда Шатобриан сравнивает полёт фламинго с полётом стрелы, он, не сомневается в раз и навсегда установленной действительности данных объектов, наблюдательно примечает неожиданные качественные совпадения. Это «образ пережитый», ценность коего прямо зависит от художественной одарённости и жизненного опыта. В произведениях Жана Рея обращает внимание любопытный переход от «образа пережитого, хорошо увиденного» к «образу, созданному воображающим воображением», если использовать лексику Гастона Башляра (Bachelard, G. La terre et la reveries de la volonte, 1960, стр. 3-4). Цвет клавесиновых клавиш напоминает цвет ломтиков тыквы — удачно и традиционно, причём деликатное сравнение никак не нарушает автономии тыквы и клавесина, скорее напротив, подчёркивает их субстанциальную отдалённость. Визуально пережитый образ иногда максимально уходит от своего прототипа: «Смуглеющие пальцы закатного света всё медленней перебирали бледные, перламутровые чётки» («Последний гость»). Эффект сумерек растворяется в словесной прихотливости, ещё немного, и писатель «отдаст инициативу словам» (Малларме). И поскольку беллетрист, заинтересованный в пробуждении читательского интереса, не может позволить себе вербального пантеизма или метафорического фикционализма, он необходимо возвращается к точности пережитого образа:... «ужас, подобно многоножке, дробно и мелко пробежал по телу» («Последний гость»). Но, когда Жан Рей ищет бухту и песчаное дно, где могли бы причалить и бросить якорь его фантомальные корабли, то есть занят проблемой фиксации тотально неизвестного в относительно знакомом, его образная структура начинает распадаться под влиянием неконтролируемой энергии чёрной метафоры. Эта риторическая фигура вместо того, чтобы интегрировать разноплановые объекты, принимается их разрушать — и в результате остаётся ощущение смутной боли и боязнь полной неопределённости бытия. Относительно знакомое обращается в неизвестную враждебность и мы уже не уверены, можно ли назвать монстров Мальпертюи «олимпийскими богами» или страшных обитателей переулка св. Берегонны какими-то фольклорными стрейгами. Симпатичный старикан Ипполит Баес в процессе его идентификации с Великим Ноктюрном начинает вызывать сомнение: так ли однозначно-безобидны редингот, шляпа, пристрастие к шашкам или это псевдореальные, закрученные в правдоподобный узел детали иного целого? Чёрная метафора пробуждает активность негативного знания, когда всякое объяснение кажется дьявольской насмешкой. И мы ищем зловещий подтекст, ищем глубину. И, как сказал Гастон Башляр: «Грёза о глубине развивает образ корня, разрывающего землю до инферно. Величественный ясень утверждается в стране мёртвых... Корень не просто живёт в земле, корень — свой собственный могильщик, он копает и закапывается без конца. Самое романтическое кладбище — это лес» (Bachelard, G. La terre, стр. 209). Но тогда переулок св. Берегонны не пространство четвёртого измерения, а беспрерывно уходящий в глубину естественный корень... города Гамбурга. И его обитатели... И чёрная метафора, продолжая свою разрушительную работу и уничтожая границы восприятия, рождает ужасающие спорадические конструкции в качественной бесконечности вселенной... «Это был чудовищный город, каменное, металлическое воплощение неизбывного кошмара. Гигантские башни, казалось, кромсали небосвод. Стены и купола вздымались так высоко, что виделись окаменевшими облаками. Всё это отдавало нечеловеческой, сверхъестественной жестокостью... Ни малейшего признака жизни на уходящих в бесконечность улицах и площадях... только угрожающее, нестерпимое молчание...» Это отрывок из повести «Страна проклятий», которую Жан Рей написал по-фламандски под псевдонимом Джон Флендерс. Но под любым псевдонимом, на фламандском или французском языке этот блистательный авантюрист искал в мире привилегированное место, открытое всем ураганам. Евгений Головин.

http://golovinfond.ru/content/zhan-rey-poisk-chernoy-metafory

Жан Рэ и его «Круг друзей»

© Райн А. Цондергельд

Когда в 1927 году вышел один из самых ранних французских сборников с фантастическими рассказами «Les maitres de la peur» (Librairie Delagrave), составленный Альбертом Дюбо и Андрэ де Лорде (последний являлся предпочитаемым автором парижского театра ужасов «Grand Guignol»), то на страницах 348-357 оказался сокращённый рассказ тогда ещё мало известного во Франции фламандского прозаика Жана Рэ. История, ставшая одной из его самых популярных, «Ирландский виски», была взята из тома «Les contes du whisky», вышедшего в 1925 году в брюссельском издательстве «La renaissance du livre» и содержавшего другие знаменитые рассказы, такие как «Le gardien du cimetiere» («Кладбищенский сторож») и «Les etranges etudes du Dr. Pauckenschlager» («Странные опыты доктора Паукеншлагера»). В скупой библиографии-предисловии к рассказу были названы другие произведения: «Terre d’aventures» и «Rum-Row». Их ищут любители Жана Рэ до сих пор... напрасно. Поиск, напоминающий поиск лафкравтовского «Некрономикона», принял ещё более отчаянные черты, когда сообщили, что «Terre d’aventures» будто бы роман. И это у автора, который как раз в такой литературной форме опубликовал очень мало, по крайней мере на французском языке. Отсюда легко понять, почему специалист по фантастике Денни де Лет в декабре 1972 года назвал истории с южных морей и других частей света, помещённые в специальном Джон Фландерс-номере своего журнала «The Skull», «Terres d’aventures»: а именно, чтобы вплотную приблизиться к легендарному роману. Есть ведь в берлинском издательстве «Рихард Шиковский» 1980 года «Некрономикон» по запискам Грегора А. Грегориуса.

Эти два факта: ранняя известность не только в Бельгии, но и за её пределами, и большое количество неразрешённых загадок — характерны для Жана Рэ, которого в действительности звали Raymundus Joannes Maria (Jean Raymond Marie) de Kremer. Писатель родился в 1887 году в Генте и там же скончался 17 сентября 1964 года, то есть почти ровно 40 лет тому назад. Рано, с 1904 года, он начал публиковать на нидерландском языке — всю свою жизнь он говорил на гентском диалекте — в различных журналах, отчасти под своим собственным именем, стихи и прозу, а после Первой мировой войны обратил на себя внимание как автор ревю. Он стал сотрудником таких газет и журналов как «Journal de Gand» и «L’ami du livre» и завёл себе псевдонимы, из которых самыми известными были Жан Рэ и Джон Фландерс. Успех его первой с доказанным авторством книги, сборника рассказов «Les contes du whisky», выдвинутого даже в «культовую книгу парижских студенческих кругов» (Андре Вербругген), привёл к ранним переводам отдельных рассказов на немецкий — уже в 1926 году в одном венском издательстве вышел «La fortune d’Herbert» («Фортуна Герберта») — и на английский. В 1934/1935 годах вышли 4 рассказа Рэ в знаменитых «Weird Tales».

Странное для читателей, не знакомых с бельгийскими условиями, двуязычие литературного наследия Рэ связано с фламандским происхождением автора. Чуть ли не до самых последних лет двадцатого столетия нидерландский, употребляемый фламандцами в различной степени диалектной окраски, признавался бельгийскими правительствами второстепенным по сравнению с французским. Следствием явились не только продолжающаяся до сих пор языковая борьба и превращение бельгийского единого государства в федерацию, но и вынужденная небходимость для фламандцев, желающих чего-нибудь достичь, пользоваться французским языком. Правда, Рэ, в отличие от нобелевского лауреата Мориса Метерлинка или Жоржа Роденбаха, решился не только на французский, но и на фламандский язык, используя псевдоним Джон Фландерс преимущественно для нидерландских текстов, зачастую написанных для юношества, а имя Жан Рэ — для франкоязычной части своего творчества. Самые точные данные о жизни и творчестве Жана Рэ, по-прежнему окружённые загадками, можно найти в статье Андре Вербруггена в «Национальном биографическом словаре» (том 14) королевской бельгийской академии (Брюссель, 1992 год).

Ясно следующее: с 1927 по 1929 годы Жан Рэ оказался в тюрьме после шумного процесса из-за тёмных финансовых сделок. Афёра, в которой на первый взгляд речь шла о контрабанде алкоголя в страдающие от сухого закона Соединённые Штаты, правда, с деталями, до сих пор однозначно не выясненными, положила внезапный конец не только удачной до сих пор карьере популярного писателя, но и сформировала базис для мифа о пирате и контрабандисте ромом Жана Рэ и его корабле «Фулмар». Не в последнюю очередь автор сам приложил руку к созданию мифа. Таким образом, по сей день почти невозможно провести разделяющую черту между фикцией и реальностью. Вместе с тем иногда утверждения или лица до сих пор предположительно мифического происхождения оказывались действительностью. Это касается в немалой степени отношения Рэ к Германии, часто избираемой им в качестве места действия. Со временем оказалось, что некая Розе Рихтер, постоянно упоминаемая Рэ как хорошая знакомая, в самом деле существовала, о чём говорит обнаруженный автограф её перевода. Может быть, отыщется когда-нибудь и её монография о нём, тоже упомянутая Рэ. Во Вселенной Рэ, кажется, нет ничего невозможного. После освобождения из тюрьмы Рэ был вынужден жить писательским трудом. Поток публикаций на обоих языках до самой смерти свидетельствует о его неутомимом усердии. Двухтомная библиография (1993/1996), расширенное новое издание которой запланировано, приводит около 10 000 произведений. Правда, вершинами неоспоримо признаются роман «Malpertuis» (1943) («Мальпертюи») и сборники рассказов «La croisiere des ombres» (1931) («Круиз теней»), «Le grand nocturne» (1942) («Великий Ноктюрн»), «Les cercles de l’epouvante» (1943) («Круги ужаса»), «Les derniers contes de Canterbury» (1944) («Последние сказки Кентербери») и написанные для юношества романы под псевдонимом Джон Фландерс «Spoken op de ruwe heide» (1935) («Призраки в пустынной вересковой степи») — пожалуй, одна из наиболее читаемых фламандских книг для детей — и «De geheimen van het Noorden» (1948) («Тайны севера»), которые непременно следовало бы перевести на немецкий.

С 1929 года стали возникать истории с супердетективом Гарри Диксоном и его ловким помощником Томом Уиллсом. Поводом к написанию этих новелл, часто бороздящих фантастические равнины, послужили цветные титульные картинки уже существующей серии книжечек, которые Рэ поначалу должен был перевести с нидерландского на французский. Несмотря на всю свою писательскую и журналистскую деятельность на двух языках, де Кремер оставался скорее величиной неизвестной. Лишь его повторное открытие во Франции, когда сыграл важную роль специальный номер Жан Рэ журнала «Fiction» (№ 126, май 1964 года), и переиздание его франкоязычных книг в бельгийском издательстве «Марабу», а также ряд произведений в нескольких фламандских издательств позволили Рэ/Фландерсу наконец снова занять причитающееся ему место среди великих мастеров фантастики 20-го столетия. По счастью, автору удалось ещё при жизни пережить это вторичное открытие. Даже состоялся телевизионный показ дряхлого Жана Рэ. Появились снова переводы, среди них существенные произведения на немецком языке в легендарной серии «Библиотека дома Эшер» под началом Калью Кирду. Однако для переводчиков остаётся ещё много работы...

В области исследований была проделана новаторская работа «Рабочей группой Жан Рэ», основанной Йозефом Пеетерсом. Она организовала выставки и выпустила 9 «тетрадей» Жана Рэ, среди них в 1973 году в качестве третьей тетради — образцово составленную Пеетерсом «Библиографию Жана Рэ/Джона Фландерса. I Livres» с предисловием Томаса Оуэна («Tete-de Flandre_Fondation Jean Ray», 1973). После девятой тетради рабочая группа прекратила своё существование, но уже в сентябре 1983 года по инициативе Андре Вербруггена был основан до сих пор существующий и крайне активный «Круг друзей Жана Рэ». Ему мы обязаны бесчисленными тщательно сделанными факсимильными публикациями почти утраченных текстов Рэ. Поскольку все прежние попытки полного издания провалились, не в последнюю очередь из-за двуязычия, «Круг друзей» в 2001 году предпринял новую попытку издать все произведения Рэ, на обоих языках, так сказать, исторически-критически. Два прекрасно оформленных, тщательно сработанных тома уже вышли, ожидается выход двух других. «Круг друзей» насчитывает в настоящее время около 180 членов, и не только в Бельгии. Наряду с Вербруггеном следует выделить прежде всего чрезвычайно активного Arnaud Huftier, институтского преподавателя во французской Valenciennes. Как особенно лакомый кусок ещё необходимо упомянуть в скором времени выходящее первое издание романа Джона Фландерса «De vloek der oude huizen» («Проклятье старых домов»), обнаруженного Вербруггеном. Роман появился во второй половине сороковых годов и до сих пор существует лишь в рукописи. Для меня было большой радостью позволение написать предисловие к этому фантастическому детективу, написанному для взрослых и по атмосфере родственному «Мальпертюи». Действие обоих романов разворачивается в Генте. В нём объединяются все элементы космоса Рэ.

В 1998 году «Круг друзей» издал «Memorial de Jean Ray» («Sailor’s Memories», Kuurne) («Мемориал Жана Рэ»), собравший воедино записки и афоризмы престарелого мастера, найденные после его смерти. В качестве первого текста этого гениального, такого многостороннего автора мы находим там следующие строчки: «Судите человека не по тому, что он сказал о себе, а по тому, что он сказал о других». О своих друзьях, начиная с Мориса Ренара и кончая Мишелем де Желдеро, Жан Рэ говорил всегда только хорошее. Только о самом себе он распространял самые удивительные слухи и легенды. Нам следует при обсуждении его восхитительной личности и его ещё более восхитительного творчества придерживаться первых строчек его «Мемориала».

Пер. с нем. В. Коропа.

Рэ. Великий Ноктюрн.fb2 Рэ. Владычица тигров.fb2 Рэ. Высшая математика.fb2 Рэ. Гарри Диксон. Дорога Богов [Авторский сборник].fb2 Рэ. Город великого страха.fb2 Рэ. Господин Вольмют и Франц Беншнейдер.fb2 Рэ. Здравствуйте, мистер Джонс.fb2 Рэ. Кладбище Марливек.fb2 Рэ. Корабль палачей [Авторский сборник].fb2 Рэ. Красноглазый вампир [Авторский сборник].fb2 Рэ. Круги ужаса [Авторский сборник].fb2 Рэ. Кузен Пассеру.fb2 Рэ. Майенская псалтирь.fb2 Рэ. Мальпертюи.fb2 Рэ. Мистер Глесс меняет курс.fb2 Рэ. Мой друг, покойник [Авторский сборник].fb2 Рэ. Ночь в Пентонвилле.fb2 Рэ. Переулок святой Берегонны.fb2 Рэ. Последний гость.fb2 Рэ. Продается дом.fb2 Рэ. Рассказы (в кн. Вселенная Г. Ф. Лавкрафта. Свободные продолжения. Книга 4).fb2 Рэ. Рука Гетца фон Берлихингена (пер. Евгений Головин).fb2 Рэ. Рука Геца фон Берлихингена (пер. Аркадий Григорьев).fb2 Рэ. Семь замков Морского царя [Авторский сборник].fb2 Рэ. Смерть людоеда.fb2 Рэ. Смит… как любой из нас.fb2 Рэ. Солянка.fb2 Рэ. Странные опыты доктора Паукеншлагера.fb2 Рэ. Точная формула кошмара (пер. Андрей Хореев, Евгений Головин).fb2 Рэ. Точная формула кошмара [Авторский сборник].fb2 Рэ. Чёрное зеркало.fb2 Рэ. Чёрные сказки про гольф.fb2 Рэ. Я ищу мистера Пилгрима.doc